Скульптура периода Хэйян

Скульптура периода Хэйян

Период Хэйан, один из важнейших этапов в истории культуры Японии, начался после перемещения столицы из Нары в Хэйанкё (современный Киото). Он охватывает почти четыре столетия (794-1185), на протяжении которых совершались весьма существенные преобразования в художественной жизни страны.
Ранний Хэйан (или Дзёган, 794-894) явился как бы связующим звеном между традициями нарской культуры и новой культурной эрой японского средневековья. В искусстве этого времени наблюдается постепенная трансформация взглядов и представлений, сложившихся в предшествующем столетии. По мере развития местных центров сильнее проявляются черты самобытности. Более сложным становится восприятие окружающего мира.
Поздний Хэйан (или Фудзивара, X-XII вв.) — время возникновения и развития новых жанров литературы и искусства, время расцвета изысканной городской культуры, наложившей отпечаток на всю последующую историю японского художественного мировосприятия.
Конец VIII — начало IX века ознаменовались постепенной перестройкой политической структуры Японии. На первый взгляд рубеж между периодами Нара и Хэйан почти незаметен. Власть по-прежнему принадлежала родовой аристократии, возглавляемой монархом, правящей идеологией по-прежнему оставался буддизм. Однако система централизованного управления государством, так много значившая прежде, стала к IX веку почти формальной. Феодальные поместья превратились в господствующую форму землевладения. Переход земли из рук государства к отдельным феодалам содействовал их усилению и независимости от правительственных органов, рождению новых культурных очагов в провинциях.
К началу IX века наиболее могущественный род Фудзивара подчинил своему влиянию двор и превратился в фактического правителя страны. В течение почти двух с половиной веков многочисленные представители этого рода, разделив между собой высшие должности в государственном аппарате, управляли Японией в качестве верховных канцлеров при совершеннолетних императорах и регентов при малолетних.
К этому же времени буддизм, получивший в период Нара огромные привилегии, начал оказывать сильнейшее влияние на государственную политику вплоть до выбора кандидата на престол. Осво-божденные от налогов монастыри, строительство которых велось за счет государства, сосредоточили в своих руках несметные богатства и фактически разоряли правительственную казну. Эти противоречия между церковью и светской властью вынудили клан Фудзивара в 794 году перенести столицу из храмового города Нара на тридцать километров южнее в провинцию Ямасиро, где располагались их собственные владения. Основанный ими город Хэйанкё (Мир и покой) превратился в важнейший политический и культурный центр страны, во многом оппозиционный догматике царских вероучений.
Практика перемещения резиденции нового правителя после смерти предшественника имела в Японии давние традиции, система строительства была простой и унифицированной, поэтому новый город рос с чрезвычайной быстротой. Уже к IX веку Хэйанкё превзошел своим блеском Нару и насчитывал полмиллиона жителей. Выстроенный по тем же канонам и установленным схемам, что и Нара, Хэйанкё воспроизводил структуру и регулярную планировку китайской столицы Чань-ань. Расположенный в горной долине, где протекали три прозрачные реки — Камо, Кацура и Удо, город со своими прямыми магистралями, высокими пагодами и каналами сочетал в себе строгую торжественность и необычайную живописность. Город делился па регулярные кварталы, имел в южной части восточные и западные храмы. Императорский дворец, выстроенный на центральной оси, занимал его северную часть.
Согласно традиции в столице возводилось большое количество буддийских монастырей, напоминавших своей простотой, строгостью планировки и торжественностью нарские ансамбли. Однако наряду с центральными, выполнявшими функции и учебных заведений, в IX веке началось строительство небольших храмов, свободно расположенных вокруг Хэйана на вершинах окружавших столицу поросших лесами гор. Скромные размеры этих храмов, отсутствие регулярного плана, ограничение числа зданий, входивших в комплекс, равно как и более непосредственная связь с природой, совершенно изменили облик буддийского ансамбля. Эти новшества не были случайными.
Хотя в области духовной влияние Китая по-прежнему оставалось весьма значительным, развитие утонченной средневековой японской культуры шло своим собственным путем. Вместе с процессом утверждения национальных начал и распространением культуры в периферийные центры происходило и более активное, чем прежде, возрождение местных добуддийских культов и верований, своеобразно сочетавшихся с буддизмом.
Поскольку синтоизм, соответствовавший мифологическому складу мышления, не представлял собой философской системы, он не мог па новом этапе удовлетворять высокие духовные запросы времени. Но и буддизм, во многом еще чуждый мифопоэтическому сознанию японского народа, должен был претерпеть ряд преобразований, чтобы к нему приблизиться. Назревала потребность в более развитом конкретном и одновременно обобщающем религиозном учении, могущем по-новому осветить вопрос о месте человека в мире. Постепенная утрата общегосударственных идеалов, все больший интерес к нравственному миру человека и ощущение непрочности и драматизма бытия, связанные с более углубленным познанием мира, породили новое отношение к природе, стремление приобщиться к ней как к источнику незыблемой и вечной гармонии. Это выразилось в распространении в начале IX века эзотерических (то есть тайных) сект Тэндай и Сингон, учения и обряды которых считались доступными только посвященным. Эти секты утвердились в Хэйане как новые официальные вероучения и оказали существенное воздействие на развитие архитектуры и пластики Японии.
Сравнительно гибкое и широкое толкование путей спасения, внимание, уделяемое обрядности и эстетике ритуалов, — все это в учениях названных сект отвечало не только вкусам хэйанской аристократии, но и более широких слоев феодальной знати. В них соединились и даосские идеи отшельничества, и синтоистская анимизация всех явлений природы, и созерцательная практика йогов, обращенная к магическим формулам, обрядам и заклинаниям природных стихий.
Секта Тэндай, зародившаяся в Китае, стремилась к объединению всех известных религиозных школ и направлений, трактуя их как ступени на пути к совершенству или «истине Будды». Это позволило на японской почве отождествить с Буддой не только все буддийские, но и все синтоистские божества. Проповедуя, что, Буддой могут стать не только люди, но и животные, растения, горы, реки, в которых проявляется его существо, это новое течение приобрело в местных условиях характер учения о всеобъем-лющей природе, приблизившись к анимизму древних верований.
Основой учения секты Сингон, зародившейся в Индии и соединившей в себе элементы позднеиндийского буддизма, индуизма и религий Центральной Азии, явилось разработанное еще нарской сектой Кэгон почитание космического божества Вайрочаны, представшего под именем Дайнити-Нёрай. Отождествляемый с Великим солнцем, или солнечной энергией, он считался источником жизни всех вещей и явлений вселенной, слагающейся из мистического единения слова, тела и духа этого божества. Новым в учении Сингон было то, что все остальные божества и святые стали восприниматься как проявление разных аспектов Дайнити-Нёрай или самого мироздания. Таким образом, центральная идея царского буддизма, отождествлявшего Вайрочану — владыку космоса с могущественным правителем, была преобразована в идею о божественной сути вселенной, в любых проявлениях которой ощущается присутствие Будды. По учению Сингон все живое и неживое в мире является его телом, состоящим из взаимодействия духовных и материальных элементов — земли, воды, огня, воздуха, эфира и сознания. Такой новый пантеистический аспект буддизма содействовал перемещению акцентов. С главного божества, персонифицированного в статуе, внимание переключалось теперь на многообразие природных проявлений, что также сближало буддизм с древними японскими верованиями.
Огромный пантеон секты Сингон включил в себя больше божеств других религий, чем пантеон раннего средневековья, став своеобразным сводом представлений разных стран и народов Востока о мироздании. В ее пантеоне оказались грозные божества мёо — защитники и очистители вселенной от злых духов, многоликие, многорукие и многоголовые богини, олицетворяющие щедрость природы, а также бодхисаттвы в различных своих ипостасях.
Вместе с идеей о благостных и грозных проявлениях природных сил в буддизм вошли демонологические культы, заимствованные из индуизма, восходящие к иконографии и образной системе шиваистских обрядов. Заклинание стихий превратилось теперь в сложную систему магических ритуалов. И если моления, обращенные к божествам в период Пара, были направлены на общегосударственную цель избавления страны от эпидемий, болезней, войн, достижения спасения, то молитвы эзотерических сект приобрели более разветвленный частный смысл и практический характер.
Каждое божество в пантеоне Сингон было призвано исполнять определенные желания людей. Испрашивая сверхъестественной силы у природы, олицетворенной в скульптурных и живописных образах божеств или символике архитектурных форм и священных знаков, люди стремились к предотвращению стихийных бедствий и дурных знамений: к возможности путем приобщения к космосу властвовать над ливнями, засухами и снегопадами, получать обильный урожай, богатства. Сами боги как бы приблизились к ним, превратившись, скорее, в сказочных героев, духов и демонов природы, заступников и целителей недугов. И хотя буддизм продолжал быть чуждым народному миропониманию, вера в целительные силы богов, олицетворяющих милосердные и карающие силы стихий, позволила ему пустить на японской земле более глубокие корни, чем в период Нара.
Культ горных вершин, а отсюда и расположенных на возвышенности храма и пагоды, приобрел в это время совершенно особое значение, слившись с древнейшим почитанием природных сил. Как и в глубокой древности, горные монастыри связывались с представлением о святости вершины, а подъем по горным дорогам, открывающий за каждым поворотом неожиданные перспективы, порождал мысль об очищении от скверны. Единение человека с красотой девственной природы гор приобрело смысл при-ближения к божеству. В местах поклонения синтоистским духам и божествам гор, освященных еще давней традицией, стали возводиться новые буддийские монастыри. Так, в окрестностях Хэйана на священных горах Хиэй и Коя были воздвигнуты храмы секты Тэндай-Энрякудзи (782) и секты Сингон-Конгобудзи (816) -символы охраны, защиты столицы от проникновения демонов. На высокой горе, расположенной между Хэйаном и Нарой, на месте прежнего почитания небесного змея, возник храм Муродзи (конец VIII — начало IX в.).
Внешний облик деревянных храмовых зданий во многом приблизился к типу древних синтоистских святилищ. Возведенные на сваях, скромные по размерам и крайне простые по своему оформлению, они размещались на разной высоте небольшими группами, отражая иные принципы понимания ансамбля по сравнению с монастырями Нары. Архитектура, хотя и сохраняла симметрию и геометрическую отчетливость планировочных решений, приобрела более органическую связь с природой, становясь частью горного ландшафта, акцентируя его красоту.
Большое значение в ансамбле приобрели смены картин самой природы, как бы дополненной искусно вкрапленными в нее архитектурными мотивами. Неожиданно возникающие среди деревьев извилистые лестницы из дикого камня, заросшие травой и мхом, вели к небольшим расчищенным площадкам, открывая все новые группы затаившихся в выступах скал строений. Здесь уже не было места прямым анфиладам столичных комплексов. Густой лес, скрывая здания от глаз, придавал их расположению особую живописность и таинственность. Порой, чтобы усилить ощущение слитности с природой, храмы стали встраивать в скалу. Нависая над пропастью, подобно ласточкиным гнездам, храмы опирались о выступы скал ажурными решетками деревянных свай (Киёмидзудэра в Хэйане, Самбуцудзи в Тоттори). Характерным стало и возведение зданий на разных уровнях.
Близость к природе, пейзажность храмов подчеркивались и тем, что их широкие крыши покрывались не черепицей, а темной корой кипариса хиноки. Ею же покрывались и крыши пагод, по-прежнему составлявших неотъемлемую часть горных монастырей. Возвышавшиеся среди лесных чащ небольшие по размерам пагоды, примером которых может служить шестнадцатиметровая пагода храма Муродзи, также свидетельствовали о новом, более интимном и поэтическом соотношении архитектуры и природы.
Здания горного монастыря отстояли подчас на весьма значительном расстоянии друг от друга и были труднодоступными, особенно в дождливую погоду или зимнее время. В таком расчленении ансамбля получила выражение идея изоляции его святынь от мира суеты.
Изменения претерпела не только общая организация ансамбля, но и структура всех его компонентов, направленная на приобщение человека к таинству самоуглубления и единения с мирозданием. Жилища монахов превратились из общих просторных спален в систему маленьких изолированных помещений, предназначенных для индивидуальных молитв и созерцания. В связи с увеличением количества магических ритуалов и таинств, а также почитаемых божеств возникла необходимость разместить в храмах много икон и статуй. Все это вызвало значительную реорганизацию интерьеров.
Большинство вытянутых по фасаду, прямоугольных в плане однозальных нарских храмов позволяли молящимся, участвующим в массовых церемониях, созерцать священные изображения сквозь широкие проемы входов прямо с храмовой площади. Однако с середины VIII столетия, когда функции божеств стали разрастаться, начались поиски более сложной организации внутреннего пространства.
Попытки соединения двух зданий в одно с целью углубить помещение привели к появлению в IX веке так называемых «глубоких храмов», почти квадратных в плане и разделенных внутри столбами и перегородками на два зала: Хондо — для молящихся и Рейдо — для служб и статуй. Конструкция широкой комбинированной крыши, опирающейся на систему балок и столбов галереи, позволяла раздвинуть границы внутреннего пространства. При такой планировке иконы и статуи оказывались скрыты в глубине храма. В самом интерьере, ставшем более затененным, усилилась атмосфера покоя и таинственности. Как и прежде, структура храма отражала сложившуюся на протяжении веков космогоническую схему. Однако эта символика несколько изменилась: разделение интерьера на две части отождествлялось с представлением о гармонии вселенной, основанной на равновесии материальных и духовных начал, составляющих тело и дух Дайнити-Нёрай.
Сосуществование строгой симметрии, характерной для главных столичных храмовых ансамблей, и вольной планировки горных монастырей отвечало тем же стремлениям выявить законы равновесия и гармонии, заложенные в самой природе. Горные монастыри с их живописным окружением стали как бы переходной ступенью от искусственно созданного человеком рационального пространства городских ансамблей к живой природе.
Не только в формах зодчества, но и в храмовой скульптуре и иконописи IX века видны попытки воссоздать в зримых образах и символах единую картину вселенной в ее неисчерпаемости — такой, какой она представлялась людям того времени, то есть со всем сонмом населяющих ее богов и духов. Возникшая потребность в большом количестве религиозных изображений была связана с характером эзотерических богослужений и практическим смыслом молитв, обращенных к разнообразным божествам. Это явилось стимулом для бурного развития пластики. Важной побудительной причиной было и само расширение представлений о мире, характерное для нового, значительно более самостоятельного этапа японской средневековой культуры.
Осознание вселенной как грандиозной иерархии божеств дало также повод для воплощения в искусстве персонажей, неведомых ему прежде и не имевших сложившихся иконографических признаков. Постепенно с буддийскими божествами начали отождествляться божества синтоистские. Они считались уже не только олицетворением различных природных сил, но и защитниками буддизма — бодхисаттвами, принявшими на местной почве национальное обличье.
Еще в конце VIII столетия на территории крупных буддийских ансамблей начали возводиться небольшие синтоистские святилища — дзингудзи. В IX веке эзотерический буддизм стимулировал появление синтоистских статуй, впервые помещенных в интерьеры этих, прежде пустынных часовен. Таковы статуи бога — покровителя воинов Хатимана, богини Накацу-химэ, императрицы Дзингё из храмового комплекса Якусидзи в Паре, божеств из святилища Мацуо в Хэйане. Хотя скуль-птурные изображения синтоистских святых были навеяны образами буддийской пластики и создавались по тем же канонам, их отличали ярко выраженные местные черты, особая характерность и земная достоверность всего облика, что делало их понятными японцам.
Пластическая трактовка второстепенных божеств буддийского пантеона также приблизилась к японским вкусам. Мифология индуизма, переосмысленная и перетолкованная на собственный лад, дала новый мощный толчок народному воображению, наполнившему пришедшие извне легендарные образы своим неповторимым, сказочным содержанием. Никогда еще скульптура Японии не была столь сюжетно многообразной и не получала столь широкого распространения. Скульптурное убранство японских храмов отразило обширный мир художественных представлений о многоликих божествах, символизирующих разные аспекты природы. Уже не только в храмах, окружавших столицу, но и в далеких провинциальных монастырях возникли свои местные интерпретации и варианты образов покровителей стихий. Скульптур;) вышла за пределы храмовых интерьеров. В горных районах Хонсю и Кюсю были высечены первые в Японии монументальные скальные рельефы. Они изображали величавых и благостных буддийских божеств (таковы изваяния в горах близ Уски в префектуре Оита, а также охранителей местности — рогатых демонов с торчащими изо рта клыками. В лесной чаще они казались причудливыми порождениями самой природы.
Алтарные композиции также претерпели ряд преобразований. Они усложнились и расширились, стали разнообразнее, тяготея не столько к пластической, сколько к декоративно — живописной выразительности. В зависимости от предназначения храма, каждое из божеств пантеона секты Сингон, воплощая те или иные качества Дайнити-Нёрай, или стихий вселенной, могло стать главной фигурой алтаря. В ряде храмов монастырских комплексов в центре скульптурной композиции оказывались уже не безмятежные фигуры величавых будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества. Наделенные признаками высшей мистической силы, они представали перед зрителями и как карающие мстители с оружием в руках, и как охранители человеческих душ в их посмертном странствовании по мирам вселенной, и как очистители мира от скверны.
В главных храмах комплекса, где сохранился традиционный принцип построения алтаря с Буддой в центре, усилился прием контрастного противопоставления пластических образов. Если в облике высших божеств (Якуси-Нёрай из монастыря Дзингодзи в Хэй-ане) сохранились присущие нарской скульптуре монументальность и величие, единство пластического объема и спокойствие поз, то в окружающих его фигурах и композиционных группах божеств подчеркивались уже другие качества. Замкнутость и статичность сменились в них асимметрией, открытостью композиции, сложностью сопоставления объемов, усиленной игрой светотени, множественностью атрибутов, характеризующих функции божества. Напряженная мимика, яростная динамика танца были призваны раскрыть перед молящимися мистический смысл единения активных и пассивных начал, составляющих основу мироздания.
В этот период вновь изменилось отношение к пластическим материалам. Хрупкую и тяжелую глину, равно как и требующий длительной работы лак стали заменять местными породами камфарного и кипарисового дерева, обильно произраставшего в лесах вокруг храмов. В отношении к дереву также произошли перемены. Целью ваятелей стала уже не имитация бронзовых статуй, а выявление красоты самого природного материала. Хотя дерево по-прежнему подвергалось тщательной обработке и окраске, мастера стремились, сохраняя его живую фактурность и теплую тональность, наделить статуи большей эмоциональной выразительностью. Были выработаны многие приемы обработки дерева, позволявшие мастерам достигать совершенства в пластике рук, многочисленных складок одежд.
Как и в период Нара, статуи выполнялись в технике итибоку, то есть вырезались вместе с пьедесталом из единого ствола кипариса. Компактность и цельность мощного деревянного блока продолжали сохраняться в целом ряде скульптурных образов, в которых выражалась идея покоя и внутренней самоуглубленности (Сяка-Нёрай из Муродзи, портретные фигуры патриархов, изображения синтоистских святых). Однако стремление к повествовательности, передаче сложного ритма движений в трактовке многочисленных божеств эзотерического культа привело к расчленению и усложнению скульптурной формы. Головы, руки, ноги, орнаментальные элементы, а также золоченые металлические украшения и нимбы, изображавшие большей частью языки пламени, стали «приращиваться» к основному объему.
Подобным образом выполнены деревянные скульптуры алтаря столичного храма Тодзи, главного среди монастырей секты Сингоп, датируемые 839 годом. В них с особой полнотой выразились стилистические особенности раннехэйанской пластики. Этот грандиозный скульптурный монумент предстает перед зрителем как некое космическое красочное зрелище. Сложная символика становится доминирующим качеством этой алтарной композиции, включающей более двадцати статуй. В ней отрази-лась вся многослойность представлений о многообразии мироздания, характерная для периода Дзёган.
Впервые воображение человека попыталось воспроизвести в скульптурных образах столь разветвленную картину мирового пространства. Фигуры милосердных и яростных, светозарных и устрашающих божеств, сгруппированные в строгом иерархическом порядке на длинном прямоугольном деревянном постаменте, как и прежде, олицетворяли страны света, планеты, направления осей вселенной. Однако сюжетно они теперь оказались более взаимосвязанными, воплощая бесконечную множественность проявлений природы. В центре платформы помещены пять главных божеств- Будд, а по обеим сторонам от них пять бодхисаттв и пять «великих гневных царей», символизирующих благость и мощь Дайнити-Нёрай. Эти три группы, охраняемые с восточной и западной сторон фигурами индуистских бофв — Брахмы (Бонтэн) и Индры (Тайсякутэн), замыкались с Четырех углов статуями демонов-защитников.
Центральные фигуры Дайнити-Нёрай и окружающих его владык четырех стран света отождествляются с нерушимостью центра мироздания. Согласно установленным канонам, они наиболее имперсональны, что усугубляется их намеренным цветовым обособлением (по традиции эти статуи были позолочены).
В противоположность им фигуры гневных и охраняющих божеств наделены чертами, прежде не свойственными японской скульптуре. Они производят почти ошеломляющее впечатление своей безудержной фантастичностью, яркостью цветов, экспрессией движений. Этот странный мир, вызванный к жизни заклинательной магией проникших из Индии и Центральной Азии тантрийских обрядов, воплотил представления о бесконечной изменчивости и безудержной мощи животворных и разрушительных сил природы. Одни из божеств изображаются как полулюди-получудовища с оскаленными звериными мордами, едущие на многоголовых животных или пляшущие на трупах поверженных врагов. Таковы «великие гневные цари» Гундари мёо и Гозандзе мёо, побеждающие в мире слабость, неверие и эгоизм. Другие предстают как легендарные царевичи, посланцы далеких миров. Их везут прекрасные птицы, тропические животные. К ним принадлежат юный Бонтэн, чей лотосовый трон покоится на трех гусях, и прекрасный ликом Тайсякутэн, восседающий на белом слоне. Не только необычность внешнего облика, но и обилие деталей, дробность динамической формы содействовали иному эмоциональному впечатлению, производимому статуями.
Меняются и усложняются в алтаре Тодзи ритмический строй и тектоника каждой скульптурной группы, каждой композиции. Статуи как бы подчиняются стихийным ритмам самой природы, утрачивают былую архитектоническую ясность. Человеческий образ уподобляется природным и растительным формам, сплетается с зооморфными мотивами. Непременными указателями функций божества, его принадлежности к определенной стране света становятся звери, птицы, реальные и символические изображения грома, молнии, огня. Контрасты синего, зеленого, золотого и ярко-красного цветов также связываются с представлениями о сказочном богатстве мироздания.
Эмоциональное воздействие статуй определялось теперь не только их пластическими свойствами, но и включенностью фигур в общую систему оформления ритуала. Важным было все: и освещение статуй трепещущим светом масляных светильников в затемненном интерьере, и голубая дымка ароматических курений, окутывающая фигуры алтаря, и таинственная уединенность храма в горной местности.
Особенно впечатляют утвердившиеся в эзотерическом пантеоне Японии образы «великих гневных царей всеочистительного огня» (Годай мёо) во главе с Фудо мёо, который считался не только защитником людей от злых духов, но и охранителем душ в подземном царстве. Окруженный пламенем, темноликий и грозный, он изображался с мечом и веревкой — оружием его борьбы против зла и неведения, со сверкающим взором, гневно закушенной губой. Как и в алтаре Тодзи, Фудо занимает важное место в алтаре других японских храмов, восседая на троне, уподобленном горному пику. Фудо преображался народной фантазией и в защитника от пожаров и стихийных бедствий. Благодаря широкой популярности этого божества в его иконографии много от чисто местных верований. Поэтому так сильно выражены декоративное начало и тяготение к повествовательности.
В храме Макиэдо, расположенном на острове Кюсю, фигура Фудо, окруженная огромным выточенным из дерева и орнаментированным пламенем, является центром своеобразной декоративно-повествовательной сцены. Полуобнаженный, украшенный прихотливым узором одежд, он высится в глубине храма, подобно богу огня, поражая не столько своими пластическими свойствами, сколько особой картинностью. Его помощники Сэйтака и Конгара, расположенные справа и слева от него, усугубляют заложенные в статуе черты жанровости. Изображенные как простолюдины, они робко жмутся, словно боясь невыносимого жара, излучаемого божеством.
Сочетание в период Хэйан пластических и орнаментальных начал — особенно характерная черта японской скульптуры. Живописность и даже графичность, любовь к прихотливой игре линий и ритмов, построенных на контрастах света и теней, вносят новый эмоциональный акцент в общий строй произведения. Мастера все больше тяготеют к передаче изменчивого эмоционального состояния, которое подчеркивается асимметричностью композиции. Эти качества прослеживаются не только в трактовке гневных божеств, но и божеств милосердных.
В чрезвычайно многообразных по своим сюжетам алтарях эзотерических храмов важное место по-прежнему принадлежало богине Капнон. Однако и ее пластический образ претерпел существенные изменения. Царственное достоинство и величие уступает место более земным и чувственным проявлениям. Ее облик приобретает то чарующую женственность щедрой дарительницы, то множеством своих ликов выражает свирепость и нежность. В эзотерических культах стало придаваться большое значение многосущности облика благостных божеств, а отождествление тела с прекрасной и изобильной вселенной породило особую культуру его моделировки, пристальное внимание к его формам. Мифиче-ские всевидящие и всемогущие щедрые богини, одиннадцатиглавые, шести-, восьми- и тысячерукие, начинают все чаще материализоваться в пластике (Корона из десяти глав, венчающая статую одиннадцатиглавой Каннон,- символ способности видеть все и помогать всем. Тысячерукая Каннон, изображаемая с оком в каждой ладони и многочисленными атрибутами,- символ всеобъемлющих щедрости и силы, направленных на спасение людей.).
Одним из наиболее знаменитых произведений раннехэйанской скульптуры является статуя Нёирин-Каннон из монастыря Кансиндзи (Осака, IX в.). Шестирукая богиня изображена сидящей в канонической позе покоя — одно колено приподнято, ладонь прикасается к щеке. Ее глаза полуприкрыты, розовые губы мягко очерчены. Ритмика статуи построена на динамическом противопоставлении объемов. Ее трон в виде распустившегося цветка лотоса расчленен на многие отдельные лепестки и лишен устойчивой монолитности. Мягкие, словно расслабленные руки, держащие священные атрибуты — жемчужину (символ мощи божества), колесо закона (знак овладения учением) и четки, придают статуе особую усложненность. Браслеты на руках богини, золотая корона и двойной ореол из стилизованных языков яркого пламени усиливают общий декоративный эффект.
Ярко выраженная декоративность отличает и другой шедевр раннехэйанской пластики — фигуру одиннадцатиликой Каннон из храма Хоккедзи (Нара, IX в.). Полуобнаженная богиня, окутанная множеством лент и шарфов, изображена на фоне ажурного нимба, каждый из лучей которого — стилизованный стебель лотоса. По традиции она стоит на лотосовом пьедестале с кувшинчиком в руке. Но в ее позе нет былой устойчивости. Чуть согнутая и выставленная вперед нога придает гибкость ее пышному нежному телу. Жесты длинных округлых рук полны кокетливой грации. Чувственная красота смуглого лица, с узким разрезом глаз, в обрамлении пышных волос, усилена легкой тонировкой щек, век и губ. Сложность массивной короны, увенчанной пирамидой из десяти голов, и прихотливость драпировок одеяния довершают облик этой статуи, придают ей в сумраке храма особую таинственную прелесть.
В храме IX века все возрастающее обилие божеств эзотерического пантеона воссоздается уже не только средствами одной скульптуры и не только в пределах алтаря. Возникли алтари, в которых скульптурные изображения божеств, олицетворяющих силы природы, заменялись символами их принадлежности к космосу -трезубцем молнии, раковиной, звучащей на весь мир, колокольчиком и другими изображениями. Расставленные в определенном порядке ритуальные предметы и атрибуты божества воспроизводили символическую систему миропорядка. Рядом со скульптурными композициями в храме появились и иконы, дополнявшие своей яркой красочностью образы алтарей.
Распространенной темой буддийской живописи стала картина мандала (или, по-японски, мандара — «платформа мироздания») — своеобразная мистическая диаграмма, дающая исчерпывающее, с точки зрения буддийской космогонии, представление не только о расстановке всех богов, духов и явлений все-ленной, но и о символических соотношениях пространства и времени. Придя из Китая в виде строго установившейся канонической схемы, она получила на японской почве весьма многообразное воплощение.
Классической композицией подобной картины считается Даймандала, то есть Великая двухчастная мандала, состоящая из двух прямоугольных равновеликих вертикальных шелковых свитков, заполненных изображениями божеств, помещенных в кругах и квадратах вокруг Дайнити-Нёрай. Дополняя собой алтарную композицию, мандала, висящая обычно на столбах по обеим сторонам от алтаря, по своему смыслу являлась иконой всеобъемлющей, как бы вобравшей в себя все, что есть в мироздании и не только всех японских богов, но и формы многих иноземных верований. Будды, бодхисаттвы, индуистские божества и синтоистские боги, китайские святые и демоны Непала могли быть зафиксированы в этом своде космогонических законов и занимать соответственные своему назначению и рангу места, поскольку каждое из них в конечном счете воплощало силу и разум Дайнити-Нёрай. Сама его фигура, помещенная на центральной оси мандалы и столь же имперсональная, как и фигуры-символы других божеств, сложно ассоциировалась с солнцем. Вокруг него божества группировались по строго установленным законам, отождествляясь с созвездиями.
Символика сложной группировки кругов и квадратов мандалы была многогранной в своих значениях. Мандала служила живописным воплощением учения о взаимодействии пяти элементов, адекватных пяти ее цветам — белому, синему, красному, желтому и зеленому. Две ее раздельные части (Конгокай и Тайдзокай) выражали единение материальных и духовных начал вселенной. Ее трехъярусное членение — низ, центр и верх — указывало на пространственную организацию буддийского космоса, раз-деленного на подземные, земные и небесные миры, которым соответствует течение времени — прошлое, настоящее и будущее. Сам процесс созерцания мандалы верующими, смотрящими на нее снизу вверх, ассоциировался с подъемом к горным храмам и постепенным очищением души. Нижний ярус уподоблялся делам земным, состоянию омраченности, средний — процессу очищения, слиянию с природой, верхний — достижению высшей мудрости, или нирваны. Мандала воспроизводила и структуру японского города с его осевыми членениями, регулярной планировкой и расположением дворца в северной части. Таким образом, космогонические иконы как бы подводили итог стремлению осмыслить пространство мира как единый грандиозный ансамбль, выраженному также и в образах архитектуры и скульптуры. Множество таинственных знаков и фигур мандалы повествовало о неисчерпаемости и одновременно конечности вселенной, о ее стихийности и стройной логике.
Начертанные тонкими золотыми и серебряными графическими линиями по густому синему или красному фону, обведенные бордюром с изображением вольного полета небесных гениев, эти картины дополняли цветность фигур алтаря. Их загадочный орнаментальный узор соответствовал мистическому характеру ритуалов.
В интерьерах храмов эзотерических сект столь же важное место занимали иконы и с изображением отдельных божеств стран света, пяти великих гневных царей, написанные на длинных, прикрепляемых к столбам наподобие хоругвей свитках. Полные безудержной энергии образы божеств всегда разнообразны, несмотря на типологическую общность. Интенсивные по цвету, четкие по контурам иконы придавали сумрачному интерьеру особую таинственную значимость, выявляли рациональное спокойствие его конструкции, расцвечивали нейтральный тон его стен. Они почти буквально следуют сюжетной линии скульптуры, эмоционально и образно удивительно ей созвучны. Как и статуи, иконы этого времени в высшей степени экспрессивны и вместе с тем полны неутомимого любопытства к сказочным тайнам мироздания, обитателям подземных и небесных миров, а также далеких западных окраин мира, какими представлялись Непал и Индия. Еще более, чем скульптура, они повествовательны, насыщены деталями, орнаментальны. В сравнении с ними образы нарских росписей выглядят эпически безмятежными в своей классической уравновешенности. Подобно сказкам IX века, иконы повествуют о чудесных превращениях богов, могущих принять облик дерева, растений, человека или лунного света.
Наличие вариантов икон определялось именно множественностью воплощений того или иного божества. Поэтому один и тот же образ Фудо предстает перед молящимися в самых разных иконографических вариациях. Он то сидит на скале с поджатыми под себя ногами (иконы храмов Сёрэнин в Киото и Мёоин на горе Койя), то стоит в позе воина (икона «Желтый Фудо» храма Мондзюин в Киото). Цвет его тела видоизменяется в соответствии с его земными, небесными или инфернальными деяниями, соответствующими пяти первоэлементам, становясь то синим, то желтым, то огненно-красным, то белым, то зеленым. В зависимости от функций божества, изображенного в данной иконе, предназначенной для данного ритуала, акцентируется и его сила. Ореол пламени, окружающий гневных богов, выглядит также поразному. Он то напоминает бушующее пожарище, то ветви деревьев, то прихотливые узоры тканей, то рябь бегущих волн. Таков «красный Фудо» из монастыря Мёоин, окруженный огромными трепещущими языками пламени. Если нежных и прекрасных светозарных богов дальних миров сопровождают граци-озные цветистые павлины или гуси, то спутником Фудо выступает черный дракон, обвивающийся вокруг его высоко поднятого меча. Однако и он присутствует только в тех случаях, когда следует подчеркнуть роль божества как владыки над стихиями.
Это зримое и чувственное восприятие мира, проявившееся в фантастичности и декоративной экспрессивности икон, в повествовательности статуй становится особенно ощутимым в японском искусстве X-XII веков. И если содружество скульптуры и живописи в IX веке определялось единством сюжетных и декоративных решений, то для следующего этапа — времени наивысшего расцвета городской культуры Хэйана — характерно более сложное взаимопроникновение живописных и пластических начал.
Период Фудзивара, или поздний Хэйан,- время дальнейшего национального и политического самоутверждения страны. Японское правительство перестало посылать посольства к китайскому двору и почти прекратило общение с континентом. Сознательное ослабление политических и духовных связей с Китаем, переживавшим период междоусобных войн, усилило и углубило стремление к созданию самобытных культурных ценностей. Уровень столичной цивилизации, насчитывавшей долгие годы непрерывного мирного развития, стал еще более высоким. Ощущение значимости собственной культуры, противопоставление ее культуре иноземной проявились в это время в характере всей творческой жизни страны. Именно к этому периоду восходит утверждение термина «яматоэ» («японская живопись»). Он противопоставляется термину «караэ» («китайская живопись»). Живший в X веке поэт Кино Цураюки, указывая на различие между стилями китайской и японской поэзии, восхищался звучностью родного язы-ка и настаивал на необходимости развития национальной линии в искусстве художественного слова.
Характерно и то, что в личной переписке, путевых заметках, дневниках и романах японские писатели стали употреблять не китайскую, а национальную письменность (кана), тогда как иероглифика продолжала применяться лишь в деловой переписке, науке и богословии.
Быт хэйанской аристократии, утратившей былую грубость, воспринявшей лоск китайской цивилизации, но культивирующей идею своей национальной обособленности, приобрел дух утонченного артистизма. Монастыри, при всем их большом значении в культурной жизни страны, уже не являлись единственными распространителями знаний. Помимо них в каждой провинции возникли школы, был создан столичный университет. Дети знатных вельмож обучались там не только наукам, но и изящным искусствам, правилам ношения церемониальной одежды и оружия, всему сложному кодексу светского поведения.
Хэйап, ставший средоточием всей культурной жизни страны, притягивал к себе людей со всех концов Японии. Столица беспрерывно пополнялась деятельными и талантливыми людьми, получившими воспитание в местных центрах, более непосредственно связанными с народными традициями, несущими в культуру зачастую более свежие взгляды и широкие образные представления о мире. Мечта о счастье, радостной прекрасной жизни отождествлялась с пребыванием в столице. В городе процветали разнооб-разные ремесла, специальные мастерские были заняты изготовлением золотых расписных и инкрустированных перламутром лаковых предметов обихода, музыкальных инструментов, ювелирных изделий, светильников, вееров и цветной бумаги для писем. Печатью особого изящества, утонченной роскоши отмечены все виды искусства этого времени, в том числе и скульптура. В столице находилась самая блестящая часть японской интеллигенции, чему весьма способствовало меценатство императоров и правящей феодальной династии Фудзивара. Императорский двор был центром интеллектуальной жизни, здесь культивировался дух утонченного наслаждения поэзией, музыкой, природой.
Царские выезды к святыням превращались в подлинные праздники, они сопровождались нарядным эскортом придворных. Прогулки в горы для созерцания полнолуния, осенних листьев красного клена или цветения вьюнка приобрели характер изысканных празднеств, не менее торжественных и утонченных, чем религиозные обряды. Состязания в стихосложении, игре на музыкальных струнных инструментах, упражнения в каллиграфии составляли круг повседневных занятий придворной аристократии. Умение изящно и образно выражать свои чувства путем аллегории или намека, найти в мире природы яркую аналогию любой конкретной жизненной ситуации, как и проявление вкуса, например, в выборе узорчатой бумаги для письма, одежды в соответствии с праздником или сезоном высоко ценились и зачастую открывали путь к политической карьере. Изящные искусства и литературное творчество процветали и играли большую роль во мнении общества, нежели философия и наука. Религия также осмыслялась сквозь призму эстетики.
Вместе с развитием светской столичной культуры учение эзотерического буддизма о Будде как о душе природы, присущей каждой малой ее частице, приобрело новый аспект, преобразовалось в особое мироощущение, целый свод эстетических представлений о жизни. Поклонение красоте во всех ее проявлениях, воспевание любви и словно заново увиденной прелести природы определяют содержание поэзии и прозы, насыщенных тончайшими нюансами настроений, оказывают воздействие на скульптуру, живопись и зодчество периода Фудзивара. Духовный мир людей стал богаче, идеалы — шире и разнообразнее. Представление о таинственной силе и внутренней значимости каждого предмета как носителя всеобщей гармонии, о взаимосвязи всех явлений жизни и искусства породили новое, более эмоциональное и тонкое, чем прежде, содружество искусств.
В этот период переосмысляется взаимодействие архитектуры и природы, складываются новые представления о ее красоте, изменяется стиль храмового ансамбля, его убранства. В X-XI веках начинается известное обмирщение буддийской религии. Чрезвычайно широкое распространение получает культ Будды Амиды, оттеснивший на второй план сложные обрядовые культы эзотерических сект, что явилось выражением не только духовных поисков времени, но и усиления глубоких противоречий между рос-кошью и нищетой столичной жизни.
Хотя в X-XI веках не было крупных социальных потрясений, жизнь столицы лишь казалась спокойной. Интриги, убийства, клевета и вероломство сопутствовали борьбе за власть. Они являлись как бы оборотной медалью той праздничной атмосферы, в которой жила придворная знать. Огромные затраты, производимые двором для поддержания роскошных выездов и торжеств, истощали государственную казну. Раздвоенность между гедонистическими устремлениями и осмыслением всего земного как бренно-го, подверженного тлену, усугубляли сознание греха, грядущего возмездия. Ощущение мимолетности, зыбкости жизни наложило печать и на все мировоззрение хэйапской знати. Неуверенность в завтрашнем дне, страх перед будущим связывались с надеждой на спасение, с желанием немедленного и легкого искупления греховности, создания тут же, на земле, образа прекрасного рая.
В это время секта «чистой земли» приобретает особую популярность, поскольку она предлагала более простые и наглядные пути всеобщего спасения, чем эзотерические секты. Проповедь ее сводилась к тому, что нет надобности в сложной обрядности, в исполнении ритуалов, монашеских обетов: повторение слов «Наму Амида Буцу» («О, милосердный Будда Амида!») достаточно для искупления грехов и освобождения от бесконечных перерождений в будущей жизни.
В глазах хэйанской знати рай стал почти земным, гораздо более осязаемым понятием, чем прежде, а территории амидийскнх храмов, строительство которых чрезвычайно усилилось как в пределах столицы, так и в отдаленных провинциях, превратились в места встреч и развлечений хэйанской аристократии, напоминая своеобразные театры, где приобщение к красоте, слитой воедино в образах зодчества, скульптуры и окружающего ландшафта, заменяло былые таинства эзотерических культов. Поскольку храм трактовался как прообраз буддийского рая, на землях монастырей и в поместьях семьи Фудзивара все чаще стали создаваться своеобразные семейные храмы дворцового типа. Поводом для паломничества в храм, для религиозных церемоний могло служить теперь не только желание испросить помощи у богов, но и любое изменение в жизни природы. Придворные в пышных одеждах в сопровождении парадного эскорта поднимались в горные храмы для любования луной, осенними листьями, плавающими в озере, нежным цветением вишен.
Для строительства амидийских монастырей выбирались самые красивые места. Холмистый неровный рельеф столицы позволял созерцать из храма разнообразные ландшафты. Природа, во всем многообразие ее аспектов, стала необходимым элементом религиозных празднеств. Вместе с распространением амидийского культа сложились и первые декоративные сады, ставшие одной из принадлежностей храмов, посвященных культу Будды Амиды. В них обобщались веками слагавшиеся поэтические представления о прекрасной обетованной земле, где душа человека обретает покой и блаженство. Жажду приблизить к себе природу, запечатлеть красоту мироздания уже не могли удовлетворить абстрагированные от живой действительности схемы икон — мандал и отвлеченные образы алтарных композиций. Стремление воссоздать образ единого мира привело к попытке объединить алтарь, храм и сад в единый образ. Радостное цветение окружающей храм природы, как и все изысканное убранство храма, вызывали у хэйанской знати, не имевшей склонности к умозрительным отвлеченным представлениям, чувство восторга, упоения, в котором сливались и поэтическое и религиозное начала.
Подобно самому храму прихрамовый сад служил местом, где совершались важнейшие во время торжеств церемонии. На островах его озера зажигали ажурные бронзовые светильники. В их неярком мерцании еще таинственнее казались дали сада. Одежды священнослужителей поражали своим великолепием. Юноши и девушки в роскошных многослойных и многоцветных ярких шелковых нарядах, стоя перед иконами или статуями, мелодично звонили в маленькие колокольчики, повторяя речитативом: «Наму Амида Буцу». Каждый компонент храмового ритуала, начиная от алтаря и его золоченых статуй, кончая праздничным шествием молящихся, призван был воспроизводить на земле красоту небесного рая. Организация и внешнего и внутреннего пространства амидийских комплексов служила той же идее, подчиняясь новому живописно-пространственному ритму.
Поскольку хэйанская знать видела в храмах как бы продолжение своих дворцов, интерьеры семейных храмов порой строились достаточно просторными. Обход храма составлял важную часть обряда. Алтари зачастую рассчитывались не на статичность служб, а на непрерывное движение. В связи с этим сложились разные типы храмовых построек. Одни из них — длинные и прямоугольные в плане с несколькими одинаково расположенными в ряд золочеными статуями Амиды-Нёрай. Такое многократное повторение одного и того же образа, как и скандирование имени Будды, считалось в культе «чистой земли» путем к спасению, а смысл и красоту алтаря составляла его завораживающая взгляд ритмичность. Интерьеры таких храмов, как Дзёруридзи в Хэйане, становились похожими на длинные таинственные коридоры. В тре-петном блеске светильников и мерцании украшенных золотом статуй, они вместе с окружающими просторами тихого сада усиливали торжественный настрой медлительных праздничных шествий. Красоту монастырского ансамбля дополняли небольшие живописные пагоды.
Наиболее распространенным типом главного святилища амидийских монастырей и своеобразной усыпальницей знатных семей стал в это время так называемый Амидадо (Храм, посвященный Амиде) — простой и ясный по своим членениям небольшой квадратный зал, перекрытый широкой четырехскатной крышей. Считалось, что души людей, погребенных в таком храме, попадают под непосредственное покровительство Будды Амиды. Это служило особым стимулом к украшению храма, уподоблению его красоте райских земель.
В центре зала Амидадо в пространстве между четырьмя колоннами воздвигался такой же квадратный в плане алтарь, отгороженный от остального помещения перегородками (с восточной, а иногда северной и южной сторон). Ничем не заполненное обширное пространство зала позволяло совершать молящимся и священнослужителям многократный круговой обход вокруг этого символического центра вселенной, как бы делая их путь к достижению рая более осязаемым.
В отличие от сложных многофигурных алтарных композиций эзотерических храмов IX-X веков, алтари Амидадо включали в себя сравнительно немного скульптур, а иногда ограничивались одной статуей. Но самым примечательным в оформлении внутреннего убранства было то, что фоном для главной ста-туи Амиды-Нёрай служили в большинстве случаев уже не пластические, а живописные изображения его грандиозной свиты, а также райских садов и дворцов. Эти росписи, помещенные на перегородках между колоннами, а порой и на самих колоннах, воспроизводили в миниатюре образ вместившего их храма и окружающей его природы. Таким образом новое живописно-пространственное восприятие получило свое выражение уже не только в сочетании храма с садом, но и в самом оформлении храмового интерьера.
Амидийские храмы во многом идентичны. По единому принципу выстроены Амидадо монастырей Хокайдзи и Хоконгоин в Хэйане и Дайдо Фукидэра на острове Кюсю. Маленький амидийский павильон составляет основу и прославленного своей красотой храма монастыря Бёдоин, получившего за свою своеобразную структуру, напоминающую корпус летящей птицы, название Хоодо (Храм Феникса).
Расположенный в Удзи, живописной горной местности у южной окраины Хэйана, этот небольшой и чрезвычайно изящный: павильон был перестроен в 1052-1053 годах из здания ансамбля загородной виллы Фудзивара Ёримити. Ему присущи характерные черты архитектурного стиля периода Фудзивара. В нем органически соединились мажорная звучность цвета с миниатюрностью, легкостью и простотой форм, свойственных древнему национальному зодчеству.
Фасад храма обращен к искусственному озеру, окаймленному лесным массивом. Открытые галереи по обеим сторонам квадратного в плане святилища со статуей Будды Амиды, образуя изгибы, словно обнимают озеро с запада и востока. Такая планировка была характерна и для хэйанских дворцовых, жилых и парадных ансамблей, получивших наименование «синдэн». Таким образом, в одном здании оказались выраженными особенности храмового и дворцового зодчества, проявилось мастерство объединения и варьирования различных форм открытого и свободного пространства, изощренное вековыми поисками.
Невысокое и легкое, растянутое вширь святилище, перекрытое разнообразными по рисунку черепичными крышами, парящими над сквозным каркасом, яркие, окрашенные красным лаком и совер-шенно лишенные стен галереи, опирающиеся на легкие столбы, существуют в нерасторжимой слитности со столь же ярким и подвижным миром природы. Шелестящие на вершинах холмов деревья, живописно изрезанная береговая линия озера — вся окружающая природа со своей свободной изменчивостью гармонически дополняла непринужденную и вместе с тем тонко продуманную и организованную живописность храма. Птица Феникс, две грациозные бронзовые фигуры которой украсили углы крыш га-лерей, отождествлялась с солнечным блеском, указывая на принадлежность храма божеству сияющего света. С солнечным раем отождествлен и весь ансамбль храма и сада. Храм воспроизводил образ прекрасных райских дворцов, а тихая, заросшая лотосами поверхность озера должна была означать место перерождения душ праведников. Алтарь посреди маленького квадратного в плане зала, сияющий золотом, перламутром и нежными красками, вызывал в воображении зрителей образ небесного чертога.
Вызолоченная деревянная трехметровая статуя Амиды-Нёрай, главная святыня алтаря, стала эталоном красоты для многих последующих поколений скульпторов. В ее рафинированном облике воплотились идеалы хэйанской эпохи. Пропорциональная, с благородной осанкой, тонкими, безмятежно спокойными, исполненными сладостной неги чертами округлого лица, она олицетворяла небесную благодать, дарующую людям покой и спасение. Особая красота этой статуи заключалась не только в ее пластической выразительности, но и в общем живописно-пространственном решении всей алтарной композиции.
Подобный драгоценному кружеву, гибкий, сплетающийся в тугие завитки орнамент огромного традиционного нимба за спиной Амиды-Нёрай отличался от нимбов предшествующего времени необык-новенным изяществом пропорций и гармонией ритмов, легкостью рисунка. Столь же изощренные узоры висящего над ним резного балдахина излучали золотистый трепещущий свет.
Интерьер маленького зала, в котором помещалась статуя Будды Амиды, был пышно декорирован: потолки расписаны цветочным орнаментом, колонны инкрустированы перламутром. Маленькие, выточенные из дерева горельефные фигурки пятидесяти двух танцующих и играющих на музыкальных инструментах божеств свободно размещались на поверхности стен, окружающих фигуру Будды. Легкостью и грацией движений, разнообразием поз они дополняли праздничное великолепие алтаря. Росписи на сюжет сошествия Будды Амиды на землю украшали стены храма. Двери также были расписаны райскими сценами, включавшими пейзажные мотивы. Выполненные в изумрудно-зеленых, теплых коричневых и розовых тонах, они воссоздавали образы японской природы. Видимые в проеме входа картины живого мира перекликались с природой, запечатленной в росписях, и как бы расширяли границы храмового пространства. Нереальное здесь словно сливалось с действительностью. Так художественная значимость алтарного образа оказалась дополненной живописью (См. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 61.).
Вступая в более сложное и непосредственное взаимодействие со скульптурой, становясь средой ее существования, живопись конкретизировала понятия, выраженные отвлеченным языком буддийской пластики. Синтез живописных и пластических начал, включение в алтарную композицию пейзажных фонов — характерная черта всех амидийских алтарей периода Хэйан, признак новых веяний в искусстве.
Храму Феникса не уступал по своему изяществу и Золотой зал амидийского монастыря Тюсондзи, выстроенного в XII веке на землях Фудзивара в Хираидзуми. Торжественности скульптурного алтаря с Буддой Амидой в центре соответствовало пышное декоративное оформление зала. Стены, колонны и потолок его были не только позолочены, но и обильно инкрустированы слоновой костью и перламутром. Алтарный постамент украшали медальоны с изображением прекрасных танцующих птиц. Разнообразный по своим мотивам изысканный цветочный орнамент составлял часть каждой детали интерьера.
В XI столетии преобразования скульптурной алтарной композиции амидийских храмов сопровождались изменением облика не только основных, но и второстепенных божеств. Во все более разрастающемся живописном убранстве алтаря, они постепенно утратили свою роль главных выразителей представлений о миропорядке, превращаясь подчас из объекта религиозного поклонения в предмет любования. В соответствии с этим утратились присущие им ранее внутренняя сила и напряженная динамика. Облик почти всех божеств приобрел черты мягкой женственности, изящные линии лица стали более мелкими, пропорции тела удлиненными, движения плавными и гармоничными. Фигуры охранителей стран света элегантностью поз больше напоминали придворных, чем былых яростных защитников веры, а их доспехи привлекали взгляд обилием деталей и красочностью. В буддийском пантеоне наряду с богиней Каннон значительное место заняла богиня красоты Китидзётэн. В храмовой скульптуре ей придан облик нарядной придворной красавицы с вкрадчивыми движениями рук, румяным и чувственным лицом, с распущенными волосами, украшенными по моде того времени цветами.
В период Фудзивара статуи начали изготавливать методом ёсэги, то есть используя не цельный ствол, а подгоняя друг к другу небольшие отдельные деревянные детали, выточенные с ювелирной тщательностью по определенным стандартам. В результате фигуры стали легче и приобрели столь же изысканную завершенность, как и все части интерьера. Возникли крупные объединения потомственных скульпторов, выполнявшие теперь уже не государственные, а частные заказы. Прикрепленные к определенным монастырям, они из поколения в поколение специализировались на выполнении отдельных видов работ — изготовлении деталей статуй, узоров нимбов, позолоте и раскраске, росписи фонов. Это привело к утверждению еще более подробных и изощренных правил храмового оформления. В середине XI века их диктовала главным образом столичная мастерская, возглавляемая мастером Дзёттё — автором главной статуи и всего скульптурного оформления храма Феникса.
Отделка интерьеров таких крупных амидийских храмов, как Хокайдзи, Дзёруридзи и Хокодзи, связанная с именем Дзёттё и его последователей, тяготеет не столько к пластической, сколько к живописной выразительности алтаря и отмечена печатью рафинированного изящества, интереса к деталям. Скульптурные изображения Амиды-Нёрай в этих храмах, близкие друг другу по ико-нографическим признакам (одинаковые позы, незамутненно-спокойные, благостные лица), предстают перед зрителем в ореоле той изменчивой красоты, которая присуща всему храмовому оформлению, а также окружающей храм природе.
В иконах, выполненных на свитках, как и в настенных росгогсях, звучат не свойственные искусству более ранних периодов лирические ноты. Изображения Амиды-Нёрай и сопровождающих его божеств, нисходящих к людям, дышат свободой и непринужденной грацией движений, нежные краски излучают радостное сияние. Мир словно раздвинул перед живописцами свои границы, представ широким и радостным. Все чаще в иконы включаются природные мотивы, изображаются просторы небес, клубящиеся розовые облака, на которых парят светозарные божества. Изменяется и становится более эмоциональным облик отдельных божеств, трактуемый одинаково и в живописи и в пластике. В иконах эзотерических культов, как и в иконах культа Амиды, все большее место отводится божествам-покровителям, но они уже не устрашают демоническим видом, а чаруют обаянием своей женственной, почти светской красоты.
Особенно явственно лирические и подчас интимные настроения различимы в лучезарных образах юных божеств-спасителей, как бы несущих людям свет и тепло, милосердие и мудрость. В период Фудзивара самыми популярными из них стали Кокудзо-босацу и Фугэн-босацу. Их образы решаются и живописными и пластическими средствами, при этом живопись усиливает заложенный в пластике эмоциональный момент (Изображения пяти божеств Кокудзо-босацу, восседающих на льве, слоне, павлине, коне и мифической птице Карура, символизируют мудрость Дайнити-Нёрай, направленную на все страны света. ).
Образ Фугэна, изображенного в виде прелестного гибкого юноши, восседающего на белом слоне, всегда овеян поэзией. Он предстает как посланец прекрасных экзотических миров. Отсюда особая нежность его лица и тела, унизанного драгоценностями. Бледно-розовая карнация тела, легкие, словно тающие линии контура придают его облику почти осязаемую женственную прелесть. Цветы и драгоценности — его непременные атрибуты.
Поэтизация действительности — характерная черта всей духовной жизни периода Фудзивара. Она проявилась в «приближении» к людям пластических образов, в более интимном, изощренно-живописном осмыслении всего предметного мира. Грань между светским и религиозным началами в искусстве почти исчезает. Круг религиозной тематики расширяется, храмы превращаются во дворцы. В своем стремлении выразить красоту и многообразие мира пластика постепенно теряет свою обособленность, ищет опоры у других видов искусств. Это повлекло за собой значительные изменения всего архитектурно-пространственного образа храма, по-новому акцентировало эстетические качества алтарной композиции, способствовало не только расширению содержания скульптурного образа, но и переоценке его задач. Эти новые веяния становятся особенно ощутимыми на следующем этапе.